Hazırlayan: Emel Kadör
“Felaketimizi başka biriyle taksim etmek saadettir, fakat annelerle değil.”
Bir süredir, yıllar önce okuduğum ve etkilendiğim bazı romanları yeniden okuyorum.
Zaman gibi ben de değişiyorum. Bu bağlamıyla kitapların, bugünkü bana, ne söyleyeceklerini merak ediyor, Dokuzuncu Hariciye Koğuşu’nun peşine düşüyorum.
Edebiyat, bireyin, toplumun içinde bulunduğu durumları, çelişkileri; insanın varoluşunu etkileyen, küçük büyük her konuyu ele alan bir sanat dalı. Diğer sanat dallarında olduğu gibi elbette. Bireye dert olan her şey edebiyatçıya da dert.
Kült ya da klasik ne dersek diyelim o nitelikte yapıtlar insanı yanıltmıyor. Üzerinden ne kadar zaman geçerse geçsin her okuyuşta insanı etkiliyor. Peyami Safa’nın yaşamından izler taşıyan romanı Dokuzuncu Hariciye Koğuşu da böyle. Hastayı, hasta psikolojisini, bilinç altının derinlikleriyle ele alan eser, yüz yıl önce yazılmış. Kemik veremi olan bir gencin ruhundaki fırtınaları anlatıyor, tüm gerçekliğiyle.
“Kenar mahalleler. Birbirine ufunetli (iltihap) adaleler gibi geçmiş, yaşlanmış, tahta evler. Her yağmurda, her küçük fırtınada sancılanan ve biraz daha eğrilip bükülen bu evlerin önünden her geçişimde, çoğunun ayrı ayrı maceralarını takip ederdim. Kiminin kaplamaları biraz daha kararmıştır, kiminin şahnişini biraz daha yumrulmuştur, kimi biraz daha öne eğilmiş, kimi biraz daha çömelmiştir ve hepsi hastadır, onları seviyorum; çünkü onlarda kendimi buluyorum; ve hepsi iki üç senede bir ameliyat olmadıkça yaşayamazlar, onları çok seviyorum; ve hepsi, rüzgardan sancılandıkça ne kadar inilderler ve içlerinde ne aziz şeyler saklarlar, onları çok… çok seviyorum.”
İstanbul’da mazbut bir semtte, annesiyle sınırlı yaşam süren, adı belirtilmeyen genç, yedi yıldır kemik veremiyle savaşmakta, vaktinin çoğunu hastanelerde, hastalarla, doktorlarla, pansumanlarla geçirmekte acılar içinde kıvranmaktadır. Doktorunun açık hava ve dinlenme tavsiyesine uyarak akrabaları bir paşanın Erenköy’deki köşküne gider. Evin uçarı kızı Nüzhet’le arkadaşlıkları bu süreçte aşka dönüşse de Nüzhet’in bir yalanını yakalamasıyla sarsılır. Üstüne Nüzhet’in bir doktorla evlendirilmek istenmesi hastalığının şiddetlenmesine neden olur.
Son doktor kontrolü tüm dengesini bozar. Bacağı kesilecektir. Annesine söyleyemez. “Felaketimizi başka biriyle taksim etmek saadettir, fakat annelerle değil. Annelere anlatılan kederler taksim değil, zarbedilmiş (çarpılmış) olur.”…
Romanın büyük bölümünde mekân; doğal olarak hastane koridorları, doktor odaları ve ameliyathaneler. Yazar; beyazlar içindeki kasveti; hastaları, onlara eşlik edenleri, sağlık çalışanlarını, hepsinin ruh durumunu yansıtarak resmediyor. Değerlerine sıkı sıkıya bağlı, zengin bir entelektüel birikime sahip kahramanın hassas bir yapısı var. Kurduğu hayaller, yaşadıklarıyla çeliştiğinde içe kapanıyor. Hastalığına yeniliyor.
Yazar, beden ve ruh arasındaki bu kavgayı, hasta psikolojisini tüm sahiciliğiyle aktarıyor. Öyle ki bekleme odasının kapısında, muayenehanedeki sedyede, onun yanı başında her şeyin tanığı oluyorsunuz okurken içiniz acıyarak.
Bir yandan da yüz sene sonra devlet hastanelerinde ameliyat sırası bekleyen hastaları; parasız, kimsesiz kişilerin çaresizliğini; iş yükünden bunalsa da şifa vermek için çırpınan doktorları, hemşireleri, sağlıkçıları düşünüyorsunuz, hala mı diyerek. Peyami Safa çeşitli türlerde pek çok eser vermiş; bana göre hakkı tam olarak verilmemiş bir yazar. Bunda kuşkusuz; sosyalizmden milliyetçiliğe birbirinden çok farklı düşünce akımlarında saf değiştirmesi, edebi ya da siyasi tartışmaların içinde oluşu kadar; ülkemizde, bir sanatçının sağcı ya da solcu diye etiketlendikten sonra maalesef eserlerine nesnel bir gözle bakılmamasının da çok etkisi olduğunu düşünüyorum.
Adını en çok duyurduğu psikolojik tahlil ağırlıklı Dokuzuncu Hariciye Koğuşu, Yalnızız, Matmazel Noraliya’nın Koltuğu eserlerinin yanında hem Peyami Safa olarak hem de takma adlarla yazdıkları, en çok da Server Bedii adıyla yazdığı ilk polisiyelerimizden Cingöz Recai serisi, gazete yazıları, makaleleri ile Peyami Safa eserleri bir edebi hazine.
İstanbul’da şair İsmail Safa ile Server Bedia Hanım’ın çocuğu olarak 1899’da dünyaya gelen yazara adını babasının yakın arkadaşı Tevfik Fikret koyar. Aile hikayesinde hastalıklar ve sıkıntılar çoktur. Nazım Hikmet’le aynı gazetelerde çalışır ve iyi arkadaş olurlar. Safa, o günlerde ekonomik nedenlerle Server Bedii adıyla romanlar yazmaktadır. Peyami Safa’nın çocukken kemik veremi olduğunu öğrenince, bunu yazmasını söyler ve ısrarcı olur. Dokuzuncu Hariciye Koğuşu’nu Peyami Safa, Nazım Hikmet’e ithaf eder. Nazım da kitaptan övgü ile söz eder. Daha sonra yolları ayrılır Peyami Safa ile Nazım Hikmet’in. Ömürlerinin sonuna dek de birbirlerine düşmanca davranırlar…
Peyami Safa, derin bilgisi, kıvrak zekası ile hem edebiyatta hem toplumsal konularda, siyasette ömrü boyunca durmadan yazmıştır. Tanzimat’tan beri tartıştığımız Doğu Batı konusu başat temalarındandır. Hem bu konuyla hem de dille, kültürle ilgili görüşlerini, kitaplarının art alanına, yerleştirir.
Dokuzuncu Hariciye Koğuşu; kısa ama yoğun bir kitap.Yazarın gözlem gücü, psikolojik çözümlemeleri, duyguları yansıtmadaki başarısıyla tüm zamanların okurlarına seslenmeye devam edecek.
DOKUZUNCU HARİCİYE KOĞUŞU / PEYAMİ SAFA
Sansürlenen bellek: Kemal Tahir
Hazırlayan: Erinç Büyükaşık
Kemal Tahir’in edebiyatı yalnızca roman formunun değil, Türkiye’deki tarihsel tahayyülün yeniden üretildiği bir alandır. Onun romanlarında akan anlatı, tarihsel devinimle kurulan bir estetik-politik ilişkidir. Ancak tam da bu yüzden, onun eserleri yalnızca okunmaz; sansürlenir, yeniden yazılır, susturulur. Bugün tartışılan Kurt Kanunu müdahalesi, bir cümlenin değil, bir düşünce çizgisinin imhasıdır. “Kurtlukta düşeni yemek kanundur” cümlesinin çıkarılması yalnızca bir editoryal hata değil; sistemin belleğe saldırısı bir nevi.
Bu yazı, yalnızca Kemal Tahir’in romanlarına yapılan müdahaleleri değil, edebiyatın metin olmaktan çıkıp hafıza savaşının alanına dönüştüğü bir zemin olarak inceliyor. Yazının temel iddiası şudur: Kemal Tahir’in romanlarına uygulanan sansür, yalnızca siyasi değil, epistemolojik bir tahrifattır. Yazarın tarihsel okuma pratiğiyle kurduğu ilişkiler, bilinçli biçimde parçalanmış, belleğin sürekliliği kesintiye uğratılmıştır.
Kemal Tahir’in toplumcu gerçekçiliği, devletin halkla kurduğu tarihsel ilişkiye içeriden bakmaya çalışan özgün bir anlatı geleneğidir. O, ne “halkın içinden bir masal anlatıcısıdır” ne de “sistemin dışından bir muhalif gözlemcidir.” Devlet Ana, Esir Şehir Üçlemesi, Yorgun Savaşçı gibi eserlerde gördüğümüz karakterler, ideolojiyi taşımazlar; ideolojiye maruz kalırlar. Bu da onları klasik anlamda tip değil, tarihsel figür yapar.
Kemal Tahir’in kurduğu roman evreni, estetik olarak olduğu kadar politik olarak da “fazla içeriden”dir. Bu da, onu sansürün hedefi haline getirir. Çünkü içeriden gelen sorgulama, dışarıdan gelen eleştiriden daha radikal ve daha tehlikelidir. Bu yüzden Yorgun Savaşçı yakılır, Kurt Kanunu budanır, Devlet Ana’nın “halkın devleti kurduğu” anlatısı törpülenir.
Kurt Kanunu, devletin iç çelişkileriyle yüzleşen bir roman olarak yazıldı. Kara Kemal karakterinin ölümü, bireysel bir trajedi değil; rejimin vicdanıyla hesaplaşma anıydı. Ancak bu hesaplaşma, metnin sonraki baskılarında yok edildi. 1981 baskısından itibaren Kara Kemal’in ölümü çıkarıldı, anlatının sarsıcı epigrafı — “Kurtlukta düşeni yemek kanundur” — silindi. Bu, yalnızca içerikten değil, politik yükten arındırma girişimiydi.
Doç. Dr. Nuri Sağlam, 2024 yılında yaptığı karşılaştırmalı incelemede bu tahribatı belgelemiş; 12 Eylül sonrası yayınevlerinin, baskıyı “uygun hale getirmek” adına romanın temel omurgasını kırdığını ortaya koymuştur. Tahrifatın İthaki ve Ketebe gibi son baskılarda da sürdüğü saptanmıştır.
Devlet Ana’nın “Ana”sızlaştırılması: Kurucu Miti Ters Yüz Etmek
Devlet Ana, Osmanlı’nın kuruluşunu halk temelli bir anlatıyla ele alan ender romanlardan biridir. Ancak bu halk iradesi vurgusu, zamanla yerini merkeziyetçi bir devlet güzellemesine bırakmıştır. “Beylik halkın alın terinden doğar” cümlesi, sonraki yorumlarda gölgelenmiş; roman, devletin “kutsal kökenlerini” yücelten bir metne dönüştürülmüştür.
Bu değişim, sansürden çok ideolojik yeniden yazım biçiminde gerçekleşmiştir. Devletin “kurucu anlatı” olarak sahip çıktığı roman, halkın tarih yapıcı öznesi olmaktan çıkarılmış, sistemin meşruiyet üretim aracına dönüştürülmüştür. Oysa Kemal Tahir’in metni, kurulu düzene değil, o düzenin kuruluşundaki çatışmalara odaklanır.
Yorgun Savaşçı, resmi tarih anlatısının sterilleştirilmiş kahramanlık hikâyelerine karşı çizilmiş bir yüzleşme romanıdır. Cehennem Topal, zaferle değil çöküşle, birlikle değil çözülmeyle yoğrulmuş bir karakterdir. Bu nedenle, romanın 1970’lerde TRT tarafından çekilen uyarlaması, askeri yetkililerce sakıncalı bulunmuş, bizzat Genelkurmay emriyle yakılmıştır.
Bu olay, edebi belleğe yalnızca sansür değil, doğrudan fiziksel imha olarak yansımıştır. Görsel hafıza da yazılı olan kadar kırılgandır. Bu kırılma, yalnızca bir yapıtı değil, halkın geçmişle kurduğu hayal gücünü de yakar.
Tahir’in romanlarına yapılan müdahale yalnızca satır silme değil; yazarın düşünce biçimini yeniden biçimlendirmedir. Edebiyat artık yalnızca “yazılan” değil, “uygun hale getirilen” metin haline gelmiştir. Bu, yalnızca editoryal değil, epistemolojik bir tehdittir. Çünkü tarih artık yalnızca kazanandan değil, yumuşatılandan ibaret kılınmaktadır.
Kemal Tahir’in romanları artık yalnızca yeniden basılmayı değil, yeniden kazılmayı bekliyor. Eleştirel basımlar, belgeye dayalı edisyonlar, karşılaştırmalı metin analizleri edebi değil etik bir sorumluluk haline gelmiştir.
Çünkü bir yazarı sansürlemek, yalnızca onun sesini kısmak değil; bir toplumun kendini anlama biçimini sakatlamaktır. Ve eğer Kemal Tahir bile sahipsizse yalnızca edebiyat değil, belleğin ta kendisi tahrip olmuştur.
Hafızanın acısı, susmanın yankısı
Hazırlayan: Turan Horzum
Erinç Büyükaşık’tan belleğin, suçluluğun ve suskunluğun izini süren sarsıcı bir roman: Kaybolan” – Hatırlamanın Acısı, Susmanın Yankısı...
Erinç Büyükaşık’ın Tragedyayı Oynarken, Murat K’nın Çoğul Tarihi başlıklı romanlarının ardından Mimas Yayınevi etiketiyle yayımlanan Kaybolan adlı romanı, sadece anlatılanlarla değil, anlatılmamışlarla da kurulan bir hafıza coğrafyası. Anlatıcının baba evine yaptığı ziyaretle başlayan hikâye, kişisel olanla toplumsal olanın iç içe geçtiği, geçmişin bugünü nasıl şekillendirdiğini gösteren derinlikli bir metne dönüşüyor. Bu yolculuk, yalnızca evin odalarında değil, aynı zamanda belleğin karanlık koridorlarında yapılan bir kazı çalışmasıdır.
Romanın merkezinde, suskunlukla çevrili bir baba, kendini suçlulukla kuşatmış bir anne, sürgün edilmiş anılar ve gölgeli bir çocukluk duruyor. Her fotoğraf, her nesne, her suskunluk bir başka hikâyeye açılıyor. Darbe sabahlarında kitaplarını gömen babalar, askerlerin sorduğu ama kimsenin yanıtlayamadığı isimler, bir daha asla dönmeyen kardeşler… Hepsi bu romanın sessiz kahramanları.
Taşranın çürümeye yüz tutmuş evleri, paslı aynaları ve nemli duvarları birer anlatıcıya dönüşüyor. Roman, mekânları sadece fon olarak kullanmıyor; tam tersine, her odayı, her eşyayı, geçmişin canlı bir tanığı haline getiriyor. Büyükaşık’ın kalemi, sessizliği bir anlatı aracına dönüştürüyor. Konuşulmayan her şey, romanın içinde yankılanan bir çığlığa dönüşüyor.
Kaybolan, bireysel bir iç hesaplaşmanın çok ötesinde, bir toplumun bastırılmış geçmişiyle kuramadığı ilişkilere de ışık tutuyor. 12 Eylül’ün gölgesinde büyüyen bir çocuk, o yılların sadece politik değil, duygusal izlerini de taşıyor. Roman, darbelerle, göçlerle, suskunluklarla şekillenmiş bir ülkenin içe dönük röntgenini çekiyor. Anlatıcının annesiyle, eşiyle, çocuklarıyla ve kendi geçmişiyle kurduğu ilişki, bir kuşağın “taşınmış ama yerleşememiş” ruh halini yansıtıyor.
Büyükaşık’ın dili yalın ama sarsıcı. Her cümlede bir iç sızı var. Roman boyunca bir tür şiirsellik eşlik ediyor anlatıya, fakat bu süslenmiş bir estetik değil; aksine, yaşanmışlığın tortusundan süzülen, sade ama derin bir şiirsellik. Suskun babaların, yorgun annelerin, unutulan çocukların diliyle örülmüş bu anlatı, zaman zaman iç monologlarla, yer yer bilinç akışıyla kesintiye uğrayarak okuru da hikâyenin içine çekiyor.
Roman sadece geçmişe değil, bugüne de bakıyor. Ofis toplantılarında, çocukların ateşinde, ev içi çatışmalarda geçmişin kırıkları sürüyor. Sevim’in sesinde birikmiş yorgunluk, evdeki eşyaların üstünde biriken toz gibi yavaşça romanın ruhuna siniyor. Her karakter bir şeyin yarım kalmış hali: tamamlanmamış cümleler, açılmamış mektuplar, söylenmemiş özürler.
Kaybolan, kaybolmuş olanın değil, kaybolmaya terk edilmiş olanın romanı. Hatırlamanın yalnızca bir nostalji değil, bir tür direniş olduğunu söyleyen, susmanın da bir dil olduğunu fısıldayan bir metin. Bu roman, yalnızca bir babanın hikâyesi değil; onunla birlikte susmuş, unutmuş, unutmaya zorlanmış herkesin hikâyesi.
Bazı kitaplar geçmişi anlatır; bazıları geçmişin içinde konuşur. Kaybolan, geçmişin içinden konuşan, o sessizliğin yankısını bugünün duvarlarında tekrar tekrar duyuran bir roman. Ve belki de en çok şunu fısıldar: “Anlatılmayan hikâyeler kaybolmaz. Onlar bir gün geri gelir, bir fotoğrafın köşesinde, bir kitabın arasında, bir suskunluğun gölgesinde.”
