Hazırlayan: Erinç Büyükaşık
Bir çizgi bazen yumruk gibi iner. Bazen yalnızca ince bir gölge bırakır ama o gölge, zamanla bir yapının çatlağına dönüşür. Türkiye’de karikatür, hiçbir zaman yalnızca güldürme amacı taşımaz; çoğu zaman bir suçlamaya, bir yargılamaya, bazen de bir sansüre dönüşen direniş biçimidir. Kahkaha burada yalnızca bir rahatlama değil; bastırılmış olanın kısa süreli ifadesi, bir iktidar taşlamasıdır.
Devletin ciddiyetiyle karikatürün hafifliği her zaman çatışır. Çünkü mizah, iktidarın taşıyamadığı bir hafifliktir. Darbe dönemlerinde mizahçılar susturulmuş, OHAL’lerde dergiler kapatılmış, son on yılda sosyal medyada paylaşılan bir caps bile ceza soruşturmasına konu edilmiştir. Bu topraklarda çizgi, öyle yalnızca bir sanat formu değil; göze batan, dile düşen, yargılayan bir bakış biçimidir. Mizahçının kalemi, zaman zaman devlete yönelmiş bir kamera gibidir—çektiği kare görünür hâle gelir gelmez, hedef olur.
Çünkü burada karikatür yalnızca komik değildir. Bir Gırgır kapağında yoksulun betimlenişi, bir tweet caps’inde iktidar simgesinin groteskleştirilmesi ya da bir duvar yazısındaki tek satır, politik bir yankı üretir. Ve bu yankı bastırılamadığında, mahkemeye taşınır. Her çizgi, hafızaya işlenmiş bir itirazdır; her kahkaha, duvarda açılmış ince bir çatlak. Mizah, bu ülkede hâlâ yalnızca bir ses değil, gölgede bırakılanın yüzünü gösteren ışıktır.
1972’de Oğuz Aral’ın öncülüğünde yayımlanmaya başlayan Gırgır, yalnızca bir mizah dergisi değil, sokaktan yükselen sesin çizgiye dönüşmüş hâliydi. Bürokrasinin hantallığı, gecekondu mahallesinin rutubeti, işsizliğin sıradanlaşmış utancı… Hepsi birer karaktere, birer kompozisyona dönüştü. Gırgır’ın başarısı yalnızca sayfalarındaki zekâda değil, bu zekâyı halkın belleğiyle buluşturmasındaydı. O yüzden bu dergi okunmadı sadece; kahvehanelerde tartışıldı, minibüslerde anlatıldı, evlerin buzdolaplarına mıknatısla tutturuldu.
Karikatür burada bir eğlence formu olmaktan çok, görsel bir tanıklık aracına dönüştü. Avanak Avni, Zihni Sinir, En Kahraman Rıdvan gibi karakterler yalnızca bireysel tipler değil; mahalleli bir öfkenin, bir alt sınıf bilinçlenmesinin simgelerine dönüştüler. Sınıf farkı, kültürel gerilim, devletin soğuk duvarları, hepsi çizgilerde yer buldu. Mizah, burada bir üst dil değil, halkın kendi içinden çıkan bir dildi. Gırgır, bu anlamda bir okul, bir atölye değil; doğrudan bir mahalleydi.
Bu mahallede çizgi çizenler yalnızca çizer değildi; çevirmen, arşivci, tanık ve hatta yeri geldiğinde bir savunma hattıydılar. Derginin kolektif üretim yapısı da bu mahalle duygusunu pekiştiriyordu. Çizgi, tek bir zekânın değil; toplumsal bir birikimin sonucuydu. O yüzden Gırgır sadece güldürmedi. Aynı zamanda düşündürdü, kışkırttı ve hafızada iz bıraktı. Karikatür burada yalnızca bir araç değil, bir hafıza biçimiydi.
Gırgır’ın en güçlü yanlarından biri sınıfsal meseleleri doğrudan çizgisel anlatımıyla görünür kılmasıydı. Dergideki karikatürler, patronların kibriyle işçilerin yoksulluğu arasındaki çelişkiyi kalın çizgilerle betimlerdi. Avanak Avni’nin yırtık pantolonu, tencere kaynatamayan anneler, çocuğunu okula gönderemeyen babalar… Hepsi birer sembol değil; birer tanıklıktı.
Yoksulluğun, işsizliğin ve kent çeperindeki yaşamın karikatürize edilmesi sınıfsal hafızayı görünür kıldı. Dergi, sosyal devletin çöktüğü yerde çizgiyle sosyal tanıklık üretiyordu. Bu yüzden Gırgır yalnızca bir mizah dergisi değil, aynı zamanda sınıf bilincinin görsel bir manifestosu olarak okunabilir. Bu karikatürler okuru yalnızca güldürmek için değil, bulunduğu yeri fark ettirmek için yazıldı. Mizah burada yalnızca bir hafifleme değil, bir yüzleşme anıydı. Kahkahalar, çoğu zaman acının içinden yükseliyordu.
12 Eylül darbesi sonrası Gırgır beş hafta kapatıldı. Çizerler, kalemlerinin hedefe dönüşebileceğini doğrudan deneyimledi. Karikatür artık yalnızca bir ifade biçimi değil, bir risk alanıydı. Devlet, mizahı susturmaya çalıştıkça mizah, daha ince, daha derin, daha metaforik bir dil kurdu. Kelime azalınca metafor çoğaldı. Çizgiler, sessizliğin dilini öğrendi. Tek tip asker siluetleri, dev gölgeler, küçülen halk figürleri, her biri kelimelerin söyleyemediğini fısıldadı. Mizah artık bir sahne değil, bir sığınaktı.
Karikatür bir mizah değil, bir direnç biçimiydi artık. İroni, yalnızca komik olanı değil, korkutucu olanı da işaret ediyordu. Gırgır bu süreçte mizahı yalnızca bir ifade değil, bir var olma biçimine dönüştürdü.
Sosyolog Mete Üstündağ’a göre mizah iki kuramsal eksen etrafında döner: Bergson’un düzenleyici gülmesi ve Bakhtin’in tersyüz edici karnavalesk kahkahası. Türkiye’de, özellikle Gırgır çizgisinde bu ikincisi baskın bir rol oynadı. Çünkü burada gülmek, bir şeyi geçiştirmekten çok ifşa etmek anlamına geliyordu.
Gırgır, Bergsoncu değil, Bakhtinci bir kahkahanın izindeydi. Mizah, otoritenin kırılganlığını açığa çıkaran bir araçtı. Kahramanlaştırılan figürleri küçültmek, muktediri teşhir etmek, mizahın asıl işlevi hâline gelmişti.
Bu karnaval anları, mizahın hafızayla birleştiği yerlerdi. Her karikatür bir dipnottu; güncelin içine gömülmüş ama tarihsel bir katman içeren işaretlerdi. Gırgır, yalnızca güldüren değil, hafızayı da yeniden kuran bir anlatı oluşturdu.
1990’lardan itibaren Gırgır ekolünün çizerleri yeni mecralara yayıldı. LeMan, Penguen, Uykusuz gibi dergiler hem çizgi hem politik içerik açısından Gırgır’ın devamı olarak görülse de, her biri kendi döneminin gündemini ve estetiğini taşıdı. LeMan, mizahın sokaktaki karşılıklarını derinleştirerek şehirli bireyin, medya kültürünün ve seküler yaşamın çelişkilerini görünür kıldı.
Penguen’in 2005 tarihli “Tayyipler Âlemi” kapağı, mizahın yeniden mahkemeye taşındığı bir kırılma ânıydı. Hayvan metaforu ile yapılan eleştiri, sembolik gücü nedeniyle dava konusu oldu. Mahkeme karikatürü ifade özgürlüğü çerçevesinde değerlendirse de, bu hadise mizahın yeniden “tehlikeli” olarak kodlandığını gösterdi. Mizah, özellikle politik figürlerin karikatürize edilmesinde artık bir tür suç isnadıyla anılır olmuştu.
Uykusuz, bu çizgisel geleneği yeni medya estetiğiyle buluşturdu. Dergi, genç kuşağın dijital imgelerle kurduğu ilişkiyi karikatüre taşıdı. Ancak içerik açısından seleflerinden daha sert, daha bireysel ve zaman zaman daha apolitik bir ton benimsedi. Buna rağmen çizgisel ironi, hâlâ gündemin ters yüz edilmesinde güçlü bir araç olarak varlığını sürdürdü.
Misvak ve mizahın yönü değiştiğinde
2013’te yayın hayatına başlayan Misvak, Türkiye’de muhafazakâr temsiliyetin çizgisel alandaki karşılığı olarak sahneye çıktı. “Bizim de gülmeye hakkımız var” mottosuyla yola çıkan bu yapı, geleneksel değerleri sahiplenen ama karşıt kimlikleri hedef tahtasına koyan bir dil kurdu. Mizah, burada çoğu zaman kahkaha eşliğinde yapılan ideolojik bir tahakküme dönüştü.
Kadınlar, LGBTİ+ bireyler, seküler yaşam tarzı ve muhalif siyasetçiler sistematik olarak aşağılayıcı karikatürlere konu edildi. Bu çizgiler, muhalif mizahın tersine, iktidarın yanında pozisyon aldı. Otoriteye değil, muhalefete saldıran bu çizimlerde mizah bir eleştiri biçimi değil, bir propaganda aracına dönüştü. Mizahın yönü değiştiğinde taşıdığı etik de dönüşüyor, hatta çöküyordu.
Bu durum, “mizah muhalif olmak zorunda mıdır?” sorusunu yeniden tartışmaya açtı. Yanıt basitti ama kaçınılmazdı: Mizah, kendi zamanına karşı dürüstse, evet, muhaliftir. Aksi hâlde yalnızca iktidarın gülümseyen sözcüsüne dönüşür. Misvak örneği, mizahın da ideolojik tahakküm kurabileceğini gösterdi.
Karikatür artık yalnızca dergi kapağında değil; tweet’lerde, Instagram post’larında, TikTok videolarında dolaşıyor. Meme kültürü, çizgisel hafızanın yeni kuşağa aktarım biçimi oldu. Ancak bu dijitalleşme beraberinde yeni bir kırılganlık da getirdi. Mizah daha hızlı yayılırken, çok daha hızlı kriminalize edilir hâle geldi.
Türk Ceza Kanunu’nun 299. maddesi, yani “Cumhurbaşkanına hakaret” suçu, artık sadece gazetecileri, yazarları değil, tweet atan lise öğrencisini de hedef alıyor. 2014–2023 arasında bu kapsamda açılan 200 bini aşkın soruşturma, mizahın artık yalnızca düşünsel değil, hukuki bir risk alanına dönüştüğünü gösteriyor. Bir caps, bir çizim ya da alaycı bir yorum, ceza tehdidiyle karşı karşıya.
Dijital çağın mizahçısı yalnızca kalemiyle değil, VPN’le, takma adla, gizli hesaplarla da hareket ediyor. Karikatüristler artık yalnızca hicivle değil, hukuki savunma metinleriyle de kendini var ediyor. Bu yeni dönemde mizahçının donanımı, hem sanatçı hem stratejist olmayı gerektiriyor. 19. yüzyılın sonundan itibaren Punch (İngiltere), Le Charivari (Fransa), Puck (ABD) gibi karikatür dergileri, iktidarın görsel teşhirini yapma konusunda evrensel bir gelenek başlattı. Karikatür, yönetenin groteskleştirildiği, halkın ise gücünü alay yoluyla yeniden keşfettiği bir alan olarak gelişti. Türkiye’de Gırgır, bu çizgisel evrende yerini çoktan almıştı.
Gırgır’ın asker gölgeli kapakları, tek tip kıyafetli halk figürleri, devlet bürokrasisinin karikatürize edilmiş temsilleri, bu evrensel satirik mirasın yerel izdüşümüdür. Türkiye’de karikatürün evrensel dile katkısı, mizahın yalnızca içerikle değil, estetikle de iktidarı çözümleyebilmesinde yatıyor. Mizah burada yalnızca bir eleştiri değil; bir teşhir biçimi hâline geliyor.
Bu bağlamda karikatür, yalnızca ulusal bir hafıza değil, küresel bir görsel direnişin parçasıdır. Her ülkenin kendi Punch’ı vardır ve Türkiye’nin Punch’ı, Gırgır’dır. Bu çizgisel tarih, coğrafyaların farklı ama kahkahanın evrensel olduğunu gösterir.
Basılı mizah dergilerinin pek çoğu bugün artık çıkmıyor. Gırgır kapandı, Penguen sonlandı, Uykusuz zorlukla ayakta. Ama onların kapakları hâlâ sosyal medyada paylaşılıyor, eski sayılar PDF formatında dolaşıyor, duvar yazılarına alıntı oluyor. Mizah, formunu değiştirse de bellekteki yerini koruyor.
Mizah dergileri artık bir arşiv meselesi. Okur, eski kapaklara bakarak geçmişin politik nabzını tutuyor. Bu dergiler aynı zamanda kolektif hafızanın görsel tanıkları. Sosyal medyada dolaşan eski bir karikatür bile, hatırlamanın ve hatırlatmanın en etkili biçimlerinden biri.
Belleğin en hafif hâli belki de çizgidir; ama aynı zamanda en inatçı olanı da. Çünkü mizah, kaydedilmemiş olanı işaret eder. O yüzden hem arşivdir hem yaradır; hem hatıra hem itirazdır.
Türkiye’de mizah, hiçbir zaman iktidarla dost olamadı. Dost olmaya çalıştığında da kendisi olmaktan çıktı. Çünkü kahkaha doğası gereği asimetriyi fark eder; güçlüyle zayıf arasındaki adaletsizliği teşhir eder. Bu yüzden susturulmak istenir. Bu yüzden mahkemelere taşınır. Ama her defasında bir başka yerden çıkar: bazen bir çizgide, bazen bir caps’te, bazen bir sahnede.
Mizah, biçimsel değil etik bir tavırdır. Tanıklık ettiği çağa dürüst kalırsa, zaten muhaliftir. Ama bu muhalefet illa ki politik partilere karşı olmak zorunda değildir. Zamanın ruhuna, çürümüşlüğe, iktidarın kendini mutlaklaştırmasına karşı mesafe koyuyorsa, görevini yerine getiriyordur. Ve her atılan kahkaha, korkunun duvarında ince bir çatlak bırakır.
Ez cümle her koşulda mizah, bu coğrafyada da o çatlaklardan sızan ışıktır.
Üç Romanının üzerinden: Barış Bıçakçı
Hazırlayan: Canan Duran
“ Kurmaca metin kendini anlatamıyorsa yazar konuşarak onu makyajlamaktan öteye gidemez.”
2000’li yıllar, Türk edebiyatında romanın yeni arayışlar içinde olduğu, farklı anlatım teknikleri ile birçok yeni ismin adını duyurduğu, üretkenliğin arttığı; roman hakkında beğeniler kadar eleştirilerin de yoğun olduğu bir dönem. Bu dönemin önemli isimlerden biri de 2024 yılında son romanı “Dünyaya Yeni Gelen Okurlar İçin”i yayımlayan Barış Bıçakçı. Barış Bıçakçı’nın 2000 yılında yayımladığı ilk romanı “Herkes Herkesle Dostmuş Gibi” ile başlayan hikâye anlatma sevdası yirmi beş yıldır yazarın kaleminden bize ulaşıyor.
Barış Bıçakçı Ankara edebiyatı olarak nitelendirilen romanlar yazıyor, mekân onun için tek bir yer – Ankara-. Belki de yazar en iyi bildiği kentin sokaklarında kendini rahat hissediyor. Aynı “Dünyaya Yeni Gelen Okurlar İçin” romanında Halis Bey’in yaşadığı semtteki pastanede kendini rahat hissetmesi gibi. Romanda okurun odağını kitaba çeviren semtler, mekânlar eseri yorumlarken Ankara’yı tanımayan okurlar için daha az anlam katıyor belki. Ancak anlatılanlar öyle işliyor ki ruhunuza o şehri tanımasanız da siz de kendinize uygun semtler yaratıyorsunuz zihninizde. “Sinek Isırıklarının Müellifi” romanında yeni başlayan toplu konut sevdası sadece Ankara için betonlaşmanın, mahalle kültüründen uzaklaşmanın göstergesi değil; bu durum dönemin tüm şehirler için geçerli.
Barış Bıçakçı kendini gizlemesini iyi beceriyor gerçek yaşamda. Hakkında bilenen pek fazla şey yok, söyleşisi, katıldığı bir televizyon ya da radyo programı. Bu açıdan yazdıkları salt okurun zihninde, ruhunda biçimleniyor. Onun ve eserlerinin hakkında söyleyeceklerimiz tamamen okurun eserlerden aldıklarıyla sınırlı. Böylece, yazar görünürlüğün arttığı milenyum çağında eser odaklı eleştiri kültürünün gelişime fazlaca katkıda bulunuyor diyebiliriz. Yazarın söyleşilerini, “burada şunu demek istemiştim, bu da hayatımdaki x kişisiydi” tadında bize dikte ettirdiklerini takip etmeden kendi sorgulamalarımız ile eserin içine giriyoruz. Belki de en doğrusu bu, yol gösteren olmadan anlatılanların anlamına dalmak. Ancak şunu söylemek gerekir ki bu durumu ve kendisine bu konuda yapılan eleştirileri ironik bir dille “Sinek Isırıklarının Müellifi” romanında şöyle ifade ettiriyor Cemil’e : “…usul usul edebiyat yaptığı söylenen ama muhtemelen en büyük numarası ortalıkta görünmemek olan bir yazar…” Ya da BBÇ’ de Nihal’ın “…şu yazar eşcinsel miydi, bu yazar fotoğraf çektirmek istemiyor muydu, kahraman yazarın kendisi miydi…” biçiminde sorularından rahatsız olan Ender acaba yazarın sesi mi? Barış Bıçakçı’nın bilerek ya da farkında olmadan Amerikalı yazar Thomas Pynchan’ın tavrını takındığını söyleyebiliriz. Thomas Pynchan da hiç fotoğraf çektirmemiş, basın mensuplarından kaçmıştır. Ayrıca yazarın “ kurmaca metin kendini anlatamıyorsa yazar konuşarak onu makyajlamaktan öteye gidemez” düşüncesi bize tam da Barış Bıçakçı’nın tavrını gösterir.
Barış Bıçakçı’nın dünyasına sızmak için eserlerini okurken biraz dikkatli olmak yeterli aslında. Bir romanında geçen bir ayrıntı, özellik ya da isim; bize sonraki eserlerinde temel unsur olarak kendini gösteriveriyor. Belki yazar çoktan tüm romanlarının taslağını oluşturmuştur kafasında. Ya da yazarken bir kahraman, bir ayrıntı, bir ruh hali yazarın içinde bir yerde kalmış ve sonra zamanı gelince yazarı yeni bir hikâyeye uğurlamıştır. Bu tespite bir örnek BBC’ de “ Yaşamak aslında birbirinden kopuk yaşantılar arasında bağlantılar kurmaktır. Bir hatırayı diğerine bir fotoğraf albümü değil yaşayan bir insan bağlar.” diyen yazarın son romanındaki Halis Bey karakteri bu cümleyi somutlaştırıyor ve romanın konusu oluyor. İnsanlardan öğrendiklerini, yaşamının parçalarını ansiklopedi haline getiriyor ve bunu hayatına girmiş insanlar üzerinden yapıyor.
2000’li yıllarda Türkçe romanda gördüğümüz aforizma Barış Bıçakçı’nın eserlerinde hem kullandığı hem de üzerine kahramanlar aracılığı ile yorum yaptığı bir anlatım özelliği. Sosyal medya kullanımın artması, modern insanın koşturma içerisinde daha kısa ve öz cümlelerle anlatılanlara yönelmesi, bu cümlelerin zaman içerisinde tekrarlanan mantralara dönüşmesi aforizma kullanımını arttırmış durumda. Bu noktada modern erkeğin yalnızlığını anlatan hatta kahramanlarının çoğunun edebiyatla ilgisi olduğu bir yazarın aforizma kullanması bizi çok da şaşırtmamalı. Kendisine yapılan eleştirilerin büyük bir kısmını da bu konu oluşturuyor zaten. Özellikle Sinek Isırıklarının Müellifi romanında bu konudaki düşüncelerini ortaya koyuyor. “Aforizma… Hani şu kahvaltıda ekmeğin üzerine sürdüğümüz beyaz ve kıvamlı şey…” ile başlayıp devam eden cümleler yazara yöneltilen eleştiriler aslında. Ve kitapta yazar bu eleştirilere Cemil’in ağzından cevap veriyor. “aforizma modern insanın kullandığı bir ağrı kesicidir.” Bu kitap genel olarak yazarın edebiyatla, yazmakla ilgili düşüncelerini ortaya koyduğu bir eser.
Barış Bıçakçı’nın romanlarında gördüğümüz başka dikkat çekici nokta ise günümüz modern romanlarında da sıkça gördüğümüz yazarların eserlerinde şarkılara, yazar-şair adlarına, mısralara, eserlere hatta filmlere yer vermesi. Modern romanın çok katmanlılığı kendini bu atıflarla, alıntılarla gösteriyor. Roman sadece hikâye anlatmıyor, onu besleyen kaynakları söyleyerek okuyucuyu zenginleştiriyor. Romanı bitirdikten sonra kişide adı geçen filmi izlemek, yazarı okumak ya da birkaç mısrası geçmiş şiirin tamamına ulaşmak arzusu uyanıyor. Günümüzde kitap okumalarına eşlik eden müzik listeleri var. Sosyal medyada Barış Bıçakçı’nın özellikle BBÇ romanı için yapılmış listeye rastlamak mümkün. Yazarın romanda adını geçirdiği parçalar sıralanmış, siz onları dinlerken yazarın duygu dünyasına girecek bir anahtar daha buluyorsunuz. Yazar özellikle kahramanların ruhsal olarak kırıldıkları noktada söz ve müziğin ruhun iki yara bandı olduğunu göstermek istercesine şarkı adları ile devreye giriyor. Aslında bu devreye girişler okuyucu dinlendiriyor, “azıcık bekle devam edersin okumaya, burada sindirilecek şeyler var” diyor. Romanın şiirsel dili ve ahenkli akışını da bu şarkılar tamamlıyor.
Yazarın diğer özelliği ise romanlarının ana karakterlerinin erkek olması. Bu kahramanlar şehir yaşamı içerisinde eğitimli, kalıplaşmış erkek rollerinin dışında ev işlerini yapan erkek egemenliği içerisinde normalleştirilen şiddet duygusunu size hiç hissettirmeyen, edebiyatla ilgilenen kişiler. Sinek Isırıklarının Müellifi’nin kahramanı Cemil; alışılagelmiş erkek kalıplarının dışında, kadının yeri olan “ev”de zamanın çoğunu geçiren, ev işlerini yapan, erkek iktidarının simgesi futbolla ilgilenen ancak bundaki başarısızlığını romanıyla gidereceğini düşünen “yeni entelektüel” bir kahraman. Aynı şekilde BBÇ’de ki Çetinle yemek yapan birlikte bulaşık yıkayan Ender de o güne kadar görülen erkek karakterlerden farklı. Yazarın okuduğum romanlarındaki kişileri apriori mağduriyetler sonucunda yaratılmış karakterler değil. Yani klasik romanlardaki kahraman karakterler yok Barış Bıçakçı’da. Din-inanç kaynaklı ya da büyük ideolojik kavgalar veren kişilere rastlamıyoruz eserlerinde. Roman kişileri çok olağan, büyük çatışmalar yaşamamış, yaşamın rutin düzeni içinde karşımıza çıkan sıradan insanlar. Bu noktada Wolf’un samimi kişilerin yer aldığı romanlar hakkındaki öngörüsü geliyor akla. W.Wolf “Kurmacada Karakter” makalesinde şöyle der: “ İyi bir kurmacanın temeli karakter yaratmadır, başka da hiçbir şey değildir. Stil önemlidir, olay örgüsü önemlidir, bakış açısının orijinalliği önemlidir. Ama bunların hiçbiri karakterin ikna ediciliği kadar önemli değildir. Eğer karakter gerçekse romanın bir şansı olur, eğer değillerse romanın payına düşen unutulup gitmek olacaktır.”
Tüm bu tespitlerin sonucunda bana göre yazarın en büyük başarısı “günlük yaşamın içindeki ayrıntıları, çoğumuzun yaşadığı basit olayları bazen de büyük travmaları; film ve şarkılarla besleyip aynı zamanda da bu çok sesliliği basit ve akıcı bir dille anlatıyor olması.” ve romanın kurgusunu bizi ikna eden karakterlerle oluşturmasıdır.
